Charla previa a la Clase Magistral de Ariel Elijovich

realizada el 12 de Julio de 2014

en el Conservatorio Provincial de San Martín

(Provincia de Buenos Aires, Argentina)

Hola, a todos,... buenos días! Gracias por estar acá.

Comenzamos con una pequeña charla sobre algunas ideas.

 

Me parece importante compartir las ideas. Las ideas que uno puede tener son importantes para los demás, no son sólo importantes para uno. A los demás les pueden servir por contraste o por adopción. La idea es algo sobre lo cual cualquiera puede hacer pié para ubicarse en un montón de campos.

 

La idea de esta charla es compartir otras ideas. Básicamente, el enfoque que yo trato de utilizar cada día durante mi estudio y en las clases que doy, para que ustedes puedan comprender qué es lo que va a pasar después durantes las dos clases que van a presenciar, más tarde. Estas clases no van a ser parecidas a las clases que ustedes suelen tener en el Conservatorio con sus profesores. Las clases van a ser distintas por varias razones. La primera es que yo a los estudiantes que voy a escuchar hoy no los conozco, no los vengo siguiendo en su proceso. Los encuentro en un momento específico de su búsqueda. La segunda es que las clases van a ser más largas, de una hora y media por persona; y van a ser clases especiales, donde van a tocar frente a un público. Y, entonces, vamos a tener lugar para trabajar otras cosas que las que se suelen ver en una clase de conservatorio.

 

Uds. saben que la situación en los conservatorios también es muy precaria en el sentido de qué es lo que se puede hacer durante una clase, muchas veces tenemos muy poco tiempo de clase y hay que cumplir con un programa y la mayoría de nosotros queremos terminar el año a final del año e irnos de vacaciones, porque necesitamos las vacaciones para descansar del año, que es complejo.

 

Tratamos de cumplir los tiempos del conservatorio, que son tiempos institucionales que no tienen mucho que ver con el aprendizaje, o con la pedagogía. Los tiempos institucionales son tiempo burocráticos, que no están directamente relacionados con el proceso que hacemos día a día con la guitarra. Un poco sí, pero otro poco no; y ese poco que no, está dictado por una infraestructura de la cual los docentes a veces somos rehenes y los estudiantes son víctimas.

 

Entonces, el enfoque que quiero compartir con Uds. empieza con un par de relevamientos. (-preguntas para determinar la cantidad de años de estudio de los participantes de la charla-)

 

Bien, ahora:

 

-Levanten la mano, y manténganla arriba para que se puedan ver entre todos, los que en algún momento de su estudio, no quiere decir que sea crónico, sienten o sintieron algún dolor (levantan la mano alrededor de una docena de participantes)

 

-Levanten la mano los que en algún momento de su estudio sienten o sintieron alguna molestia (por ejemplo cansancio) (levantan la mano otra docena)

 

-Levanten la mano los que en su estudio cotidiano sienten o han sentido incomodidad (la mano no trabaja bien, tardo en encontrar el acorde, etc) (levantan la mano los que quedan).

Muy bien, entonces fíjense que están todas las manos levantadas. Ahora bajen las manos.

 

La siguiente pregunta es importante. Levanten la mano todos aquellos que le dedican un tiempo importante, en el momento del estudio, a comprender por qué tienen dolor, por qué tienen molestia o incomodidad?

 

Bien, entonces fíjense que, en un grupo de más o menos 30 guitarristas, todos sienten o dolor, o molestia, o incomodidad cuando tocan; y los que le dedican activamente un tiempo del estudio a comprender porque sienten ese dolor, molestia o incomodidad son solo 6 o 7 (de los cuales 2 son docentes). Eso nos está hablando de un problema serio y muy grande porque quiere decir que la incomodidad, la molestia y el dolor están naturalizadas para la práctica de tocar la guitarra. Esto tiene varias ramificaciones de las cuales vamos a hablar ahora.

 

La concepción general es que los guitarristas que tocan maravillosamente bien tienen manos privilegiadas, son superdotados, son superhombres, tienen supermanos. - “Mirá como toca x!!” -”No, es que tiene unas manos increibles!”. Y si, es verdad que las diferencias entre las manos existen. Laura (Fainstein) no tiene la misma mano que yo. Yo tengo una mano más grande y rellena. En general las mujeres tienen los dedos más finos, los hombres tenemos los dedos más gorditos. Las manos no son todos iguales.

 

Pero las manos, el cerebro y todos los músculos involucrados en tocar la guitarra (o cualquier otro instrumento) de todos nosotros están cableados de la misma manera, trabajan bajo las mismas leyes físicas y fisiológicas. Tenemos los mismos músculos, los mismos tendones, los mismos ligamentos. A menos que alguno de ustedes tenga alguna operación, o haya sufrido algún accidente, y tenga algún ligamento cortado o algún músculo acortado o algo así, todos trabajamos con el mismo “modelo” de mano. Y el cerebro de ustedes y el mío no son tan diferentes. Claro, lo fuimos complejizando de modo distinto. Ustedes vivieron las cosas que vivieron ustedes. y yo viví las cosas que viví yo. Ustedes sintieron un montón de cosas y yo debo haber sentido algunas otras, distintas, entonces las conexiones neuronales se fueron formando en modo diverso; pero más o menos tenemos la misma cantidad de neuronas y el sistema funciona igual para todos.

 

Entonces mi razonamiento acerca de por qué algunos guitarristas tocan bárbaro y hacen con extremada facilidad lo que a nosotros nos cuesta fue derivando hacia una explicación que vincula la comprensión. Ellos tienen las mismas manos que yo, ¿qué es lo que entendieron ellos que yo, todavía, no entendí? Porque la verdad es que no tienen manos mejores que las mías. Capaz no son exactamente iguales, pero no son tan diferentes de mis manos tampoco. No en un modo que justifique que a ellos les salga todo bien y a mi no.

 

Capaz yo pienso un poco más lento; capaz la reacción eléctrica de mi cerebro es un poquito más lenta, pero si es más lenta es más lenta por micro milisegundos. Los tiempos de reacción de los músculos en función de las órdenes cerebrales y distintos estímulos son rapidísimos y bastante comunes para todos los seres humanos.

 

Entonces uno dice -””X es increible como mueve los dedos, y yo no puedo mover los dedos así” y se hace evidente que hay algo que sucede que está relacionado NO con la mano que tiene, sino con qué es lo que entendió (razonada o intuitivamente). Cuando escuchamos guitarristas que tocan maravillosamente bien, el secreto de por qué lo hacen así tiene que ver con qué es lo que entendieron y con qué es lo que sienten cuando hacen el trabajo. Las sensaciones también hay que percibirlas, entenderlas, interiorizarlas.

 

Entonces, estos dos puntos, que son: comprender y sentir (percibir), son la base del trabajo cotidiano que nosotros tenemos que hacer, y son los dos trabajos realmente difíciles. Tocar un instrumento no es tan difícil -hay que hacer un montón de trabajo, por supuesto, hay que estudiar y hay que escuchar mucho, pero no es tan difícil. Los problemas más grandes son comprender y sentir.

 

Comprender es un problema porque no estamos acostumbrados a pensar sobre cómo tocamos. No estamos acostumbrados a pensar, en general. Cuanto menos podemos pensar, mejor. Hace poco circulaba en facebook una broma sobre un estudio en el cual se les ofrecía a los estudiantes de una universidad de Estados Unidos la elección entre pasar 15 minutos solos consigo mismos en un cuarto desconectados del exterior, o recibir una descarga eléctrica. El resultado del estudio ficcional era que la gran mayoría prefería la descarga. La broma tiene un cierto asidero. Estamos acostumbrados a no pensar. Preferimos actuar, hacer. Y la música tiene, además, un halo romántico que por un lado es muy bueno y por el otro no tanto. La idea del artista, el que crea en el momento, el que hace lo que siente pero en modo completamente espontáneo. Entonces, vemos, hay como una cierta tendencia reacia a pensar sobre lo que se hace en la música. Es verdad, el que actúa en modo espontáneo a veces logra resultados maravillosos pero otras veces se equivoca completamente, o se le pasan por alto hechos importantes.

 

Por el otro lado está el sentir. ¿Qué pasa con el sentir? El sentir está bloqueado. ¿Por qué esta bloqueado? Está bloqueado porque en la vida cotidiana nos pasan un montón de cosas feas. Cosas feas en distintos sentidos, porque a veces nos pasan cosas feas porque la vida es problemática, pero a veces también sentimos cosas feas que tienen que ver con sensaciones musculares - que no son “moralmente feas”, sino que son incomodidades físicas.

 

Por ejemplo, voy en el colectivo y estoy con el brazo colgado del travesaño y estoy cansado y no quiero estar con el brazo levantado, pero tengo que estar así porque si no, si el colectivero pega una frenada, yo me voy al piso. Estoy obligado a estar con el brazo tenso, agarrándome del caño. Entonces que hago? En vez de sentir que estoy cansado, molesto, que me duele, que me incomoda, que se me acalambra -ya está: bloqueo la sensación en el brazo, no lo siento más, trato de sentirlo lo menos posible, si total ya sé que me siento mal ¿para qué voy a agudizar la percepción del malestar?

 

Estoy escribiendo, escribiendo en la computadora y, de repente, siento un dolor en la muñeca. Listo: bloqueo la percepción de la sensación de malestar en la muñeca, si total este mail lo tengo que responder. Llego a casa después de un día de trabajo y estoy cansado y me duele toda la espalda porque estuve mal sentado todo el día. Estoy todo contracturado, me duele el cuello. ¿Qué hago? Me voy a poner a hacer ejercicios de relajación? No, mejor bloqueo! Ya está! Me voy a dormir y ojalá mañana me levante mejor.

 

Fijense que terrible que es esto para el músico! Es realmente terrible. Porque nosotros trabajamos con nuestras manos, con nuestro cuerpo. Y si vamos bloqueando sistemática y cotidianamente la percepción de las sensaciones de nuestras yemas, nuestras falanges, nuestras muñecas, nuestros codos, nuestros brazos, nuestras axilas, nuestro cuello, nuestra espalda, entonces no tenemos más ninguna comunicación sensible con nuestro instrumento! Bloqueamos todo y no entendemos nada. Las manos hacen, pero no sentimos que es lo que les está pasando realmente a las manos mientras hacen.

 

A eso, que es la insensibilización de la vida cotidiana, súmenle la incomodidad de tocar. Porque estamos tocando y sentimos incomodidad, molestias y dolor, y sabemos que esa obra que nos hace acalambrar la mano hay que tocarla igual, porque hay que rendirla a fin de año en el examen! Entonces, qué hacemos? Nada! Bloqueamos, bloqueamos todo!

 

-“Esto tiene que salir, no importa como sea. No importa que es lo que sienta el dedo, no importa que es lo que sienta la muñeca, lo que sienta el codo, lo que sienta el cuello. La obra tiene que salir, yo me siento y agarro y estudio”. Y si no sale, sigo trabajando bien testarudo y cabeza dura: -“la obra no me va a ganar, me vas a salir, ya vas a ver”... y, mientras, bloqueando todas las sensaciones corporales y sin pensar.

 

Es terrible!

 

Ahora, esto no es completamente culpa nuestra. En realidad si hay algo a lo que podamos indicar como culpable es la institución, así como está pensada. La institución como la conocemos ahora es un legado de finales del 1800, principios del 1900. Los conservatorios son instituciones arcaicas, porque nosotros en el conservatorio así como está planteado, ¿cuándo es que aprendemos activamente cómo hacer para disfrutar lo que tocamos?

 

Fijense que los estudiantes de los conservatorios tienen que preparar un programa cada año, y cada año, a medida que van progresando en el estudio, el programa se va haciendo más complejo: más minutos que tocar, obras más difíciles, más obras de memoria. ¿Cuándo es que se adquiere naturalidad con la obra? Nunca, porque cuando la terminaron de preparar rinden el examen y ya mismo están pensando en comenzar a preparar las obras del año siguiente.

 

Por supuesto, dentro de la profundidad que cada uno puede lograr dependiendo del momento del proceso en el cual se encuentra, todos estudiamos las obras lo más a conciencia posible (me imagino) para lograr esa naturalidad, familiaridad, con la obra. Sabemos que para presentar una obra a un examen hay que tener un grado de familiaridad con ella. Pero las obras siempre llevan años de trabajo, de estudiarlas, de tocarlas frente a un público. El otro día encontré una digitación nueva para el Preludio 3 de Carlevaro, que es una obra que toco hace 25 años. Yo todavía le sigo encontrando cosas nuevas.

 

Cuando uno toca una obra la va conociendo.

 

Hace unos meses se me ocurrió una metáfora. Las metáforas ayudan mucho, son formas distintas de pensar lo mismo. Cuando uno tiene formas distintas de pensar lo mismo es como si enfocara algo bajo luces distintas, te hace ver más cosas sobre algo que pensás que ya conocés. Si uno tiene una sola visión de algo, es una visión limitada. Las metáforas son lindas porque son formas de conocer las cosas. Por eso a veces en las clases uno dice: -”imaginate como si esto o lo otro”. Es interesante. Ustedes también tienen que armarse sus propias metáforas, porque las metáforas que cada uno hace son signos de cómo cada uno piensa las cosas. Es bueno explicitar todo aquello que es signo de lo que cada uno de nosotros tenemos adentro, tiene mucho que ver con el trabajo del artista. Si podemos enfocar algún aspecto de la técnica o de la interpretación desde una metáfora propia estamos adquiriendo la concretización de un modo nuevo de ver una idea.

 

Tenemos una nube de pensamientos en la cabeza, todas esas cosas que están en mi cabeza son “yo”. Cuando uno dice algo: -”Esto es así, esto es como si...”, eso se pone “blanco sobre negro”, está dicho, está expresado. Para decir algo en voz alta, para escribirlo, hace falta pensarlo muy fuerte, porque escribir o hablar requiere muchísima más energía que pensar. Y como requiere más energía queda mejor grabado, se hace más claro.

 

La metáfora que se me ocurrió al respecto de cómo uno va conociendo las obras es la siguiente: Cuando uno tiene muchas amistades, a cada amigo uno lo conoce de distintos momentos. Uds., ahora, forman parte de mi círculo de personas conocidas de esta clase magistral en el Conservatorio de San Martín. Si me escriben para preguntarme algo por mail yo no voy a pensar: - “¿y estos quiénes son?”. Lo conozco un poco a Maxi. A Laura la conozco hace más tiempo, ya son casi 7 años que nos conocimos en las clases con Eduardo Isaac. Tengo amigos a los cuales conozco hace 15, 20 o 30 años. A mi familia la conozco “desde que nací”. Y uno puede pensar, si yo necesito pedirle algo a alguien, por ejemplo: me falta plata para terminar el mes. ¿A quién le pido plata? a ustedes no les puedo pedir plata, a Maxi tampoco. Capaz a Laura si, hay que ver como anda ella. A mis amigos de toda la vida yo sé que les podría pedir plata si necesitara. A mi familia, por supuesto, también.

 

Ahora, si yo quisiera un café, o una botella de agua para continuar la charla, yo sé que le puedo pedir a cualquiera de ustedes que me la acerque, porque esa confianza sí la tengo. Con mis amigos tengo mucho confianza, les puedo contar casi todo . Para esta clase, tengo que cuidarme de muchas cosas con ustedes. No es que les tenga miedo, pero no puedo hablar con ustedes y decir las cosas de cualquier manera. Tengo un rol, un marco y un objetivo, cuando estoy acá hablando. No estamos en un bar charlando. No tenemos esa confianza todavía. Y con las obras nos pasa lo mismo.

 

Yo tengo cierto trabajo, confianza, con ciertas obras, dependiendo del tiempo que me he dedicado a conocerlas. Y hay algunas obras a las cuales yo les puedo pedir ciertas cosas, porque me siento súper cómodo con ellas, y otras obras a las cuales no. Yo no le puedo pedir a la última obra, la que empecé a trabajar más recientemente, probablemente la obra más difícil que trabajé nunca, que me salga maravillosamente bien, exactamente como yo quiero que suene. No le puedo pedir no equivocarme nunca, no le puedo pedir sentirme completamente cómodo en cada momento del trabajo. No le puedo pedir que me deje profundizar en los aspectos más detallistas, porque estoy preocupado por no equivocarme las notas, por hacer el “crescendo”, de tocar bien los ritmos, por entender la complejidad de la obra, donde termina una frase y donde comienza otra. Estoy empezando a relacionarme con la obra. Tengo interés, tengo ganas, pero también tengo una cierta separación, una cierta sensación de que la obra me es todavía ajena. Hay un camino que estoy preocupado por transitar.

 

En cambio cuando trabajo sobre una obra que conozco hace mucho, las notas ya las sé. Me puedo ocupar de otras cosas: de los colores que voy a usar, de darle más vuelo, más soltura a los fraseos, de disfrutar el dedicarme a producir una calidad de sonido no solamente buena, sino maravillosa, exactamente la que yo quiera, que la mano está cómoda y la música “fluye” y si no me siento cómodo en algún lado me puedo detener a pensar, con la tranquilidad de saber que la obra ya tiene un “piso” importante, que ya me sale, que lo que estoy haciendo ahora es profundizar sobre un nivel mínimo que es el fruto de años de vínculo. Puedo buscar las cosas más chiquitas.

 

Por eso, también, a veces parece más difícil encontrar cosas que trabajar en obras que uno ya sabe. Porque los puntos donde uno tiene que profundizar en las obras que uno conoce son cosas cada vez más chiquitas. Y cuanto más en profundidad se trabaja una obra, más chiquitos son los detalles que se pueden trabajar. Y cuanto más pequeños son los detalles más sensibilidad y más pensamientos hay que tener para encontrar esas cosas que se pueden trabajar. Porque si uno no piensa en profundidad y no siente en profundidad, las cosas que se podrían trabajar con una obra que tocamos hace mucho están por debajo del umbral de percepción.

 

Estoy tocando una obra, por ejemplo el estudio 5 de Sor, el llamado “de las gotas de agua”, que es un estudio (entre otras cosas) que está mal programado, porque en el año en que se estudia no hay un solo estudiante que pueda tocarlo entero, con repetición, sin terminar con la mano izquierda acalambrada. Después de que yo lo tuve que estudiar para el conservatorio me llevo unos 6 años más de tocarlo, para poder disfrutarlo con cierta comodidad. Claro, había tantas cosas que no había entendido y que no sentía todavía. Es un estudio que parece sencillo pero es bastante complejo: mucha cejilla, posiciones acórdicas fijas, pocas cuerdas al aire. Musicalmente no es particularmente difícil de comprender pero técnicamente si. A veces nos parecería que deberíamos poder adquirir familiaridad con una obra mucho más rápido, pero no estamos realmente al tanto de todas las dificultades que la obra nos ofrece ni pensamos ni sentimos con el umbral correcto para resolver las dificultades en un modo más inmediato.

 

Por eso, en los Conservatorios se debería pedir para cada examen no solo obras del año correspondiente, sino varias obras de varios años anteriores. Debería ser una propuesta didáctica, el comprender y profundizar el proceso que se puede hacer sobre una obra que viene trabajando hace 4 o 5 años en modo continuado. Los invito a que hagan del estudio de obras sencillas que ya trabajaron una práctica diaria. Que toquen y estudien en modo cada vez más profundo, buscando cada vez cosas más chiquitas o más complejas, obras que ya tienen, en un cierto sentido, bastante resueltas. Porque, también, a medida que vamos progresando en el estudio vamos adquiriendo más herramientas para dar mejor sentido a las cosas que trabajamos en años anteriores con la carencia de esas herramientas. ¿No les dá curiosidad saber cuánto mejor pueden tocar una obra que estudiaron hace 3 años atrás, si la vuelven a estudiar ahora?

 

Retomemos el hilo: estamos poco acostumbrados a sentir y a pensar. Tenemos que trabajar constantemente con nuevos desafíos que nos ponen en tensión, porque trabajar una obra nueva es una satisfacción, es verdad: -“Llegué, estoy tocando esa obra que siempre quise tocar”. Pero por el otro lado te estás confrontando con un desafío que, no necesariamente (probablemente no) estás completamente preparado para superar con soltura. (Por más que los docentes tratemos de armar programas de estudio que incluyan obras que trabajen dificultades paralelas en niveles progresivos, es inevitable que una cosa estática como un programa de estudio no está diseñado para seguir las variaciones en el proceso de aprendizaje de cada uno de los estudiantes. Por eso, también, es necesario el docente: para cambiar esta obra, o trabajar más cierto tipo de obras, destinadas a ofrecer ciertos tipos de información, para cada uno lo que sea más necesario).

Hay que suplir con un montón de trabajo todo aquello que significa resolver una dificultad que no podemos afrontar en modo solvente por mecanismos ya adquiridos. Por un lado eso significa que vamos a aprender muchísimo pero por el otro lado eso significa que nos ponemos por primera vez frente a situaciones desconocidas. Y esas situaciones desconocidas generan angustia. Le tenemos miedo a lo desconocido. Y esa angustia es el lugar desde el cual nos aproximamos, constantemente, al estudio de una obra nueva. Desde las manos tensas porque esto es difícil, esto no lo hice nunca, esta posición es muy complicada, este pasaje es muy rápido, tengo saltos todo el tiempo. La sensación corporal al enfrentarse a una obra nueva, o inclusive al tocar una obra que conocemos, está cargada de angustia.

 

Eso se ve en las manos.

 

Yo doy clases hace 23 años. Empecé a dar clases buenas hace 15, 16 años. Los primero 7 u 8 años todos mis estudiantes fueron un poco conejillos de indias. Sucede. Les sucede a todos. Les va a suceder a ustedes también cuando empiecen a dar clases. Traten de tratar bien a los conejillos de indias que les toquen a ustedes. Ténganlos en espacios abiertos con mucha luz, buena alimentación. (risas). Ustedes van a ir aprendiendo también de sus estudiantes. Uno aprende constantemente de los estudiantes. Al día de hoy yo sigo aprendiendo de las clases que comparto con mis estudiantes.

 

En un momento vamos a hablar un poco del tema de las clases y de por qué uno aprende cuando enseña, pero lo que quería contarles es que, raramente, en los 23 años que llevo dando clases, me ha sucedido de ver estudiantes - con los que me encuentro por primera vez - que llegan a la clase para tocar determinada obra, a veces más sencilla, a veces más compleja y levantan la mano para tocar y están con las manos y el cuerpo “relajados”.

 

Lo más común - si yo tuviera que apostar a eso, lo haría con toda la tranquilidad - es que cualquiera que agarra la guitarra para tocar en una clase tiene tensión excesiva en alguna o en las dos manos aún antes de tocar la primera nota. Es casi seguro. Si alguno de ustedes pasa ahora a tocar cualquier obra, lo que quieran, lo más probable es que sus manos estén en tensión apenas levanten el brazo izquierdo hacia la tastiera. ¿Por qué?

 

Claro, es que tocar significa exponerse frente a los demás, es confrontarse con el instrumento, confrontarse con uno mismo. -”A ver si se cumplen mis expectativas, si el trabajo que vengo realizando rinde, si gusta lo que hago, no quiero que me salga lo peor que me puede salir, quiero que me salga lo mejor que me puede salir”. Y así, cuando me preparo para tocar ya estoy angustiado y tenso por esa angustia antes de tocar la primera nota. ¿Qué nos queda para el compás 5? Nos queda el dolor, la molestia y la incomodidad.

 

Hay que encontrar durante el estudio cotidiano sensaciones y certezas, tomar decisiones que nos aunen con el instrumento en una sensación de placer y de tranquilidad, de seguridad y de confianza. Sensaciones y pensamientos para cada nota, cada gesto musical y técnico, que podamos interponer entre la angustia y nosotros en el momento de mostrar algo que no deja de ser un constante proceso. Y es mucho mejor encontrar estas sensaciones mientras uno se encuentra en la etapa de estudiante, porque cuando uno ya es profesional es inevitable que la expectativa del “rendimiento” sea mayor y entonces es todavía más difícil contrarrestar la angustia.  

 

Con respecto al aprender en las clases que damos... Esto es importante porque forma parte de lo que hablábamos antes, del comprender. Hasta ahora venimos hablando bastante del sentir (o del no sentir). Veamos que pasa un poco con el comprender.

 

Cuando uno empieza a dar clases uno se encuentra con un montón de problemas y dificultades. Y los problemas y las dificultades con las que uno se encuentra no son, generalmente, las que uno tiene. Todos tenemos problemas con el instrumento. Cada uno tiene sus problemas. A mi me cuestan ciertas cosas. Yo sé que cosas necesito trabajar. A lo largo de mi historia con el instrumento me he ido dando cuenta cuales son mis puntos débiles y he tratado de diseñar mi estudio para resolverlos. A veces las trabajo bien y a veces no tan bien. Los resultados son los que son, porque yo no soy un guitarrista de fama internacional, no gané 25 concursos ni nada por el estilo. Yo soy un modesto buen guitarrista y buen músico.

 

Pero, cuando uno da clases, te encontrás con problemas que no son los de uno. Son problemas de otro. Muchas veces son problemas, cuestiones, que uno nunca se imagino, siquiera, que podían existir. Este estudiante, esta estudiante, tiene este problema, no le sale esto, hace tensión de más cuando hace así o asá… y hay que preguntarse ¿por qué? Porque yo lo tengo que ayudar a mi estudiante a resolver sus problemas. Es parte de mi rol docente. ¿Qué es lo que está haciendo o no haciendo que genera o evidencia el problema? ¿qué ejercicios o trabajos puedo encontrar yo para trabajar modificando la idea o la sensación equivocada y que sea sustituida - mediante la percepción y la comprensión - en la cabeza y en el cuerpo del estudiante, por  la idea o la sensación que le van a permitir hacer el trabajo sin caer en el problema?   

 

Entonces uno se ve obligado a pensar y pensar y pensar. No en lo que uno hace, o en lo que uno siente, porque uno ya sabe bastante bien que le pasa a uno. [Generalmente, cuando uno piensa para resolver los problemas de propios dice -”ya está, yo ya pensé, hice mis 15 minutos de pensar! Ya la tengo re clara. No hace falta que piense nunca más” (risas)]. Pero cuando vienen los estudiantes hay que volver a pensar si o si. Y hay que ponerse a pensar sobre una gama de problemáticas extensísima porque, realmente chicos, ustedes nos ofrecen a los docentes una variedad fantástica de situaciones problemáticas distintas con tremenda generosidad. (risas)

 

Y lo que me dí cuenta, ya hace muchos años, es que cada vez que yo pensaba un problema que no era mío, presten atención porque esto es importante, cada vez que yo pensaba un problema que no era mi problema la cosa que para el otro era problemática y para mi ya estaba resuelta, en mi modo de tocar se resolvía todavía con mayor “virtuosismo”.

 

O sea, lo que a mi me salía fácil, sin ninguna preocupación ni reflexión al respecto, me salía mucho más fácil sólo por el hecho de haberlo pensado para ayudar al otro. Yo jamás me hubiera puesto a pensar acerca de eso, porque para mi no significaba un problema (no tenía percepción de que tanto o como se podía mejorar!). Yo tenía otras cosas de las que ocuparme. Cosas que NO me salían. Cosas que eran mis problemas. No hubiera investigado al respecto de algo que yo pensaba que ya sabía. No hacía falta dedicarle ese tiempo.

 

Al pensarlo para otros, el solo hecho de pensarlo hacía que a mi me salga mejor. Y ahí yo me di cuenta que hay algo que tiene que ver con comprender, es inevitable. Cuando uno entiende lo que hace, lo hace mejor. ¿Me explico? ¿Es claro?

 

Entonces, ¿qué cantidad de energía y tiempo tenemos que invertir en tocar la obra para llegar a presentarla en el exámen, y que cantidad de energía y tiempo tenemos que dedicar a comprender y sentir? Es una decisión personal que cada uno de ustedes tiene que tomar cada día que se sienta y pasa varias decenas de minutos estudiando. ¿Qué es más importante? ¿Llegar al examen y tocar la obra, sea como sea, a pesar del dolor, la molestia e incomodidad; o hacer un proceso de comprender y sentir para ir poco a poco armando una estructura mental y corporal que nos permita disfrutar de todo lo que tocamos? Los docentes no podemos decir: -”¡¡Vos tenés que sentir y comprender, porque sino nunca vas a disfrutar!!””¡¡Si seguís así no vas a disfrutar!!” (risas). Pero la verdad es que algo de eso hay. Y, por eso, yo decía que la institución, a veces, no ayuda. Porque en el breve tiempo de la clase no hay mucho espacio para preguntar sobre el sentir y el pensar. Se tratan de resolver cosas máximas de la obra, no se habla de las sensaciones.

 

¿Cuántos de ustedes están acostumbrados a preguntar, sistemáticamente, cuando les surge sobre cualquier obra un dolor, una incomodidad o una molestia? (Alzan la mano menos de la mitad de los presentes). Bien, es bueno que sean bastantes los que sí, pero también quiere decir que hay muchos de ustedes que no están acostumbrados a pedir soluciones o respuestas a cosas que no les hacen bien.

 

No están acostumbrados a llegar a la clase y decirle al docente de cada uno: -”Che, disculpame, yo quisiera trabajar la obra pero sabés que cuando hago esto, me di cuenta mientras estuve estudiando, siento muy tenso acá o allá”. Todo esto dando por descontado que ustedes probablemente no se dan cuenta, no sienten, porque tienen el umbral de sensación muy bajo, no pueden percibir gran parte de los problemas técnicos que tienen.

 

Profesor Julio Payne: -”Quería comentar que Carlevaro contó en uno de sus seminarios que cuando él le preguntó a Segovia a raíz de un problema de dolor en la espalda, Segovia le respondió que haga gimnasia y que el descontento de Carlevaro con la respuesta fue uno de los motivos que lo impulsó a hacer su trabajo de investigación y también fue uno de los motivos de que se fueran alejando el uno del otro. Carlevaro hacía preguntas acerca del tema de la sensación corporal para las cuales Segovia no tenía respuestas.”

 

Si, bueno. Carlevaro es uno de los puntos de partida, a nivel de “escuela guitarrística”, de un montón de búsquedas y preguntas. Yo, con Carlevaro estoy en desacuerdo sobre muchísimos aspectos. Sobre otros, estoy muy de acuerdo. Principalmente, estoy de acuerdo con la idea de una escuela razonada. La complejidad con la cual nos topamos con Carlevaro (y por eso yo hablo de la complejidad que significa escribir los pensamientos) es que en sus Cuadernos, donde él plantea los ejercicios para las dos manos, en ningún momento hay una descripción como deben sentirse las manos mientras hacen el trabajo: ¿qué sensación debe encontrarse en el cuerpo, o en qué búsqueda corporal hay que sumergirse cuando se realiza este o este otro ejercicio?. En los cuadernos tampoco están explicados en modo específico como hacer los movimientos para hacer el ejercicio en modo correcto.

 

En cierto sentido, esto se encuentra en su otro libro “Exposición de la Teoría Instrumental”, que se lee muy poco, y que de todas maneras resulta insuficiente para comprender muchas cosas. Si, es un punto de partida para hacerse muchas preguntas y, en ese sentido, como libro, es absolutamente válido. Pero los cuadernos de técnica por sí solos lo único que hacen es ofrecer una serie de ejercicios mecánicos que pueden ser igual de nocivos para el desarrollo de la sensación correcta que cualquier otro ejercicio de cualquier otro libro, método, u obra agarrada a caso. De hecho hay algunos ejercicios de los cuadernos que están inclusive mal diseñados, en un modo en que se favorece la posibilidad del registro (la grabación) muscular de sensaciones incorrectas. Luego vamos a hablar un poco de para qué sirve el estudio técnico, o “de la técnica”.

 

Entonces, decíamos, es raro que se hagan presentes, en modo explícito, los problemas. Y si los problemas no se hacen presentes, es difícil solucionarlos. Como es una prioridad comprender, y es una prioridad sentir, eso tiene que ocupar una parte importante de la clase. Cuando no comprendemos algo o no nos sentimos bien corporalmente con algún movimiento, eso tiene que ser motivo de consulta. Tenemos que llegar a las clases con dudas, dudas concretas, escritas en una lista, inclusive. Si no tenemos dudas claras para plantear: -”mirá, me pasa esto, esto, esto y esto” se someten a la posibilidad de que el docente los escuche y les diga:- ”está bastante bien, seguilo trabajando, volvé la semana que viene”.

 

Es algo que pasa y muchos docentes y la gran mayoría de los estudiantes no quisiéramos que pase. Pero a veces pasa. Si ustedes no quieren que pase, tienen que ir con la listita de dudas, de cosas que no les salen y les preocupan, de preguntas:- “este acorde no me sale, esta posición me causa tensión, está cejilla no me suena, en este salto me cuesta llegar a esta nota, mientras estudiaba este compás me pasó esto, esta nota la equivoco siempre y no sé por qué”.

 

Porque ustedes también pueden colaborar con la tarea de elevar el nivel de la educación. No debería ser responsabilidad de ustedes en ese sentido pero es algo que ustedes pueden exigir, y en tanto y en cuanto ustedes lo exigen, los docentes se deben hacer cargo.

 

Ahora, ustedes puede exigir que los docentes les den todo lo que tienen para darles en tanto y en cuanto ustedes se tomen el trabajo de pensar, comprender y sentir, porque si ustedes no hacen el trabajo que les toca, no hacen la búsqueda que ustedes mismos necesitan, entonces después no saben bien que es lo que tienen que pedir. No saben qué preguntas hacer. Todas las clases, todas las interpretaciones de todas las obras, deberían nacer de una pregunta de ustedes, una búsqueda que les es propia, que los identifica como personas únicas y especiales, que los construye como músicos y artistas.

 

Además, como docentes, nosotros poseemos un montón de información que les podemos transmitir pero, si la información que les damos no está “sincronizada” con el deseo de ustedes, lo más probable es que la información no se comprenda o no se retenga. Porque no tiene que ver con un “vacío” que necesiten llenar. Esa es también una de las dificultades de la docencia: reconocer cuales son las necesidades del estudiante y poder trabajar las problemáticas que nosotros vemos, acercándonos desde esas necesidades que los estudiantes sienten.

 

Hablando de la técnica diaria, la técnica es muy importante, pero no para tocar más rápido. El momento de la técnica diaria es un momento de calibración. Nosotros nos despertamos y nos ponemos a estudiar, y los músculos están todos entumecidos, dormidos. O nos despertamos, hacemos muchas cosas y después nos ponemos a estudiar, y las manos y el cuerpo ya están cargados de la tensión adquirida por todas las cosas que hicimos. ¿Y qué pasa? Claro, los dedos no reaccionan inmediatamente como quisiéramos.

 

La técnica sirve para tocar más rápido y que las cosas salgan cada vez más fáciles, pero en su expresión más profunda, la práctica técnica es un momento de calibración fina. Es el momento en que comprendemos y sentimos que orden(es) tenemos que dar para que se produzca tal resultado sonoro. Y esto es super importante, porque la guitarra - tenemos la enorme suerte y al mismo tiempo la desventaja - es uno de los pocos instrumentos en donde el cuerpo está en contacto directo con la producción del sonido. El piano tiene martillos y teclas, fieltro y madera, entre el cuerpo y la cuerda. El violín tiene la baqueta del arco entre el brazo y la cuerda. En la guitarra, el cuerpo y la producción del sonido no tienen intermediarios. Y la guitarra, cuando es un buen instrumento, reacciona en modo distinto a cualquier estímulo diferente que hacemos de las cuerdas con nuestras manos, con nuestro cuerpo.    

 

Para cada movimiento de una calidad distinta que nosotros hagamos hay un sonido de una calidad y cualidad distinta que es producido por la guitarra en respuesta. Si yo toco una cuerda con un dedo haciendo una ligera tensión en una de las falanges suena una cosa. Si esa tensión no está, suena otra cosa.

 

Hay instrumentos que no son buenos, que son insensibles. Cuando el instrumento es bueno no hay nunca dos sonidos iguales para dos movimientos distintos. Por más chiquita que sea la diferencia en el estímulo, va a haber también una diferencia en la respuesta sonora del instrumento.

 

Y como nosotros somos artistas, o queremos ser artistas, nos queremos profesionalizar en el arte, no nos puede dar absolutamente lo mismo producir este sonido o el otro. ¿Cómo nos va a dar lo mismo? No nos puede ser indiferente si logramos esto o logramos lo otro. Porque hay una búsqueda, hay un deseo. El deseo de que suene asi! ¿qué tan así? Lo más así que podamos! Y, entonces, no da lo mismo que movimientos hacemos cuando tocamos. El movimiento está absolutamente relacionado con la respuesta sonora. Es absolutamente fundamental!

 

Entonces, ¿qué pasa? Cuando yo estoy haciendo un movimiento no suena lo mismo, decíamos, si el dedo está relajado o si el dedo está en tensión. No suena lo mismo porque el movimiento es distinto. No puede ser igual el movimiento si el músculo está un poco más

relajado de lo que debiera, está trabajando con la energía justa necesaria o si el músculo está un poco más en tensión de lo que debiera. Algo cambia con los músculos, entonces algo tiene que cambiar en la calidad y cualidades del movimiento; y, entonces, algo cambia también en la respuesta sonora.

 

¿Cómo podemos ser cada vez mejores artistas si no sentimos bien las cualidades de nuestros movimientos, qué falanges están en trabajando y con qué cantidad de energía, cuál es la sensación de la axila, cuál es la sensación que tenemos en el codo, en el dedo gordo del pie izquierdo? Todo eso suena! A veces las diferencias son pequeñas pero están. Hay que prestarles atención!

 

Si no le prestamos atención a todo eso, no le estamos prestando verdadera atención a lo que estamos produciendo sonoramente. O a las causas de lo que estamos produciendo sonoramente. Es muy importante saber que todo lo que ustedes hacen o dejan de hacer, suena. Si suena como suena es porque están haciendo algo específico para que suene así. Y un punto importantísimo de la investigación de estos aspectos es que hay que aguzar cada vez más el oído para encontrar diferencias cada vez más pequeñas entre dos cosas que aparentemente son iguales.

 

Volvamos a la decisión. La decisión de comprender y sentir. Hay un momento en el cual ustedes tienen que sentarse y calibrar, es el momento de la técnica. También se puede hacer este trabajo en fragmentos muy pequeños de obras que ya conocemos muy bien. Es el momento de sentir, de descubrir, es el momento de probar y equivocarse y acá podemos abrir un pequeño paréntesis para otra cosa importante: la equivocación.

 

Todos tenemos miedo a equivocarnos, el error es un problema, y esta es una visión equivocada desde la cual enfocar una búsqueda, porque el error es algo que sucede inevitablemente cuando probamos cosas que no hicimos nunca. Si nosotros nos enojamos cuando nos equivocamos al probar algo por primera vez, o por tercera vez y todavía estamos descubriendo, ¿cómo nos predispone eso a descubrir? Muy mal! Se produce una negación de lo que sucedió, una no aceptación del error.

 

Y eso no es bueno, porque el error trae consigo toda la información, o mucha información de lo que sucedió para que se produzca la equivocación. Por ejemplo, si yo quiero tocar una cuerda y cuando acciono con el dedo toca esa cuerda y otras dos más, sin querer, ESO nos dice algo del modo en que accionó el dedo, de como estaba posicionada la muñeca o el sistema del brazo con respecto a las cuerdas. Cuando no llegué a la nota que tenía que llegar en el glissando, eso nos dice algo de la soltura del hombro, de la relajación del codo del brazo izquierdo, del lugar desde el cual realizamos o deberíamos realizar el movimiento. ¿Me explico? El error es una herramienta fundamental para el estudio!

 

Cada vez que nos equivocamos en algo, todos estamos acostumbrados a parar de tocar, frenar rápido las resonancias de las cuerdas, y retomar inmediatamente, como si nada, desde la nota siguiente al error (risas). Lo conozco, si. Y ¿qué hicimos con la información del error? La barrimos abajo de la alfombra, ¿no? ¿Cómo, entonces, podemos aprender de la equivocación? No queremos tener nada que ver con el error. El que se equivocó fue la persona que era yo hace un segundo atrás. YO no me equivoco. Yo soy infalible. Barremos el error abajo de la alfombra y seguimos estudiando, tozudos, hasta que la mano duela.

 

Hay que aprender del error. Y el momento más básico para probar cosas, hacer investigaciones corporales, hacer búsquedas sonoras y equivocarse, y aprender de los errores es el momento de hacer “técnica”.

 

Si cuando hacemos técnica no estamos mil por ciento en contacto con la situación de las manos y del resto del cuerpo, atentos a cada sensación y a cada resultado sonoro que generamos con cada movimiento muscular, para comprender qué es lo que está pasando, la técnica no sirve para nada. Para nada productivo. En todo caso, va a servir para llegar hasta cierto lugar del camino y después comprender que hay que desandar gran parte y volver a hacerlo sintiendo. Y es muy difícil sentir en profundidad en un momento de complejidad de estímulos. El mejor momento para sentir en profundidad es un momento de simplicidad técnica. O con un pasaje de una obra en la que tenemos mucha confianza.

 

Es bueno que en esta charla haya gente que recién está empezando a estudiar, porque van a poder encarar el estudio directamente con otra visión, si quieren. Cuando uno ya estudió muchos años es un poco frustrante tener que cambiar todo el acercamiento al modo de estudio y al modo en que se piensa el comprender y el sentir. Quizá hay que dejar de tocar obras por un tiempo y dedicarse en modo intensivo a sentir y comprender como trabaja un dedo cuando hace tal o cual cosas, tocando cuerdas al aire.

 

Fíjense ustedes que un músico como Rostropovich, que era un monstruo de chelista, a los 70 años, todos los días comenzaba su estudio haciendo cuerdas al aire. ¿Por qué? ¿Por qué un tipo que era un gigante de la música, sistemáticamente comenzaba su trabajo diario con cuerdas al aire? ¿Qué es lo que tenía él que entender, todavía?

 

Y al respecto de esto yo les puedo contar que yo soy de familia de músicos: mi mamá es una tremenda pianista y mi papá es excelente violinista. Y ayer estaba hablando con mi papá, qué es, decía, un buen músico, con 45 años de docencia y él me decía: - “Mirá, mi vida en estas últimas semanas responde a una cuestión milimétrica. Descubrí un modo distinto de agarrar el arco (tiene 65 años) y si agarro el arco con el dedo índice un milímetro más para acá o más para allá me suena distinto porque puedo pasar mejor el peso del brazo. Y estoy tratando de encontrar bien la sensación para organizar bien este modo nuevo de agarrar el arco y lo tengo que pensar. Estoy todo el tiempo pensando si es un milímetro más o está justo o menos.”

 

Entonces, si Rostropovich u otros músicos con toda una historia y una vida de estudio pueden estar hacia el final de su carrera estudiando, pensando y sintiendo como agarrar el arco para producir mejor sonido eso nos dice que nosotros todavía tenemos un montón de cosas sobre las cuales pensar.

 

Y otra pequeña reflexión para terminar. Rostropovich estudiaba cuerdas al aire porque el sonido es el material con el cual nosotros construimos la música que hacemos. El sonido es para nosotros lo que la piedra es para el escultor o los óleos son para los pintores. ¿Cómo podemos descuidar el sonido que producimos, si es el material que utilizamos para hacer o recrear una obra de arte? Si nosotros le damos a un escultor una piedra horrible, nos saca con la piedra por la cabeza. Si nosotros le damos al pintor unas pinturas berretas, que cuadro hermoso podemos esperar que haga. Va a ser deslucido!

 

La producción del sonido, el trabajo de la mano derecha, tiene que ser una búsqueda constante para todos nosotros. Cada nota tiene que ser lo más hermosa que podamos hacerla. Tiene que haber una búsqueda de la calidad, cualidad y cantidad de sonido. Una búsqueda de los movimientos que producen las calidades y cualidades de los sonidos que queremos, porque no nos olvidemos que para cada movimiento hay una respuesta sonora. Si nosotros queremos el sonido hermoso, necesitamos el movimiento hermoso y eso requiere un tiempo de búsqueda. ¿si?.

 

Se puede hacer, lo podemos hacer todos. Se puede comprender, se puede sentir, se puede investigar, se puede mejorar cotidianamente, se puede tocar maravillosamente bien. Todos podemos, si hacemos lo que tenemos que hacer. Se puede comprender y el momento de comprensión ES el momento de comprensión y de ahí en adelante hay una vida distinta. El momento de comprensión es cotidiano. En tanto y en cuanto, uno se hace preguntas, encuentra respuestas o caminos para investigar. Si no nos preguntamos nunca nada no encontramos nunca nada. A veces pensar la pregunta es en sí mismo la respuesta. No importa cuando encuentren la respuesta o cuando piensen la pregunta. Lo importante es buscar.

 

Hay una cosa muy exitista alrededor del arte musical: - ”Yo tengo 25 años y todavía no gané mi primer concurso, no toqué mi primer concierto. Todos los demás son niños virtuosos de 14 años”. No importa! Si después, si se dedican al arte, van a estar a los 80 años buscando mejorar la calidad de sonido haciendo cuerdas al aire y tratando de encontrar una mejor forma de agarrar el arco. ¿Qué importa a qué edad encuentran tal o cual respuesta; o a que edad se hacen tal o cual pregunta? Nosotros lo que queremos es tocar más lindo.

 

El momento en que hacemos la pregunta, sea cual sea, antes o después, es el mejor momento en el cual podíamos hacer la pregunta. Se continúa encontrando cosas siempre. Ayer aprendí cosas nuevas, anteayer aprendí cosas nuevas, 3 meses atrás encontré cosas que me cambiaron la vida.

 

Es muy lindo! Da un incentivo grande a hacer un trabajo que es complejo. Porque cuanto más profundo tenés que encontrar cosas, más difícil encontrarlas, pero cuando las encontras tienen un impacto mucho más fundamental en el modo de tocar, porque encontraste una sensación diferente,  y esa sensación diferente se puede aplicar a todo lo que hacés, cuando encontraste cómo relajar la primera falange del dedo 4 de la mano izquierda para vibrar distinto eso te abre un mundo de posibilidades expresivas que podés aplicar a todas las obras del repertorio.

 

Y ese es el motor que nosotros tenemos que tener para sentarnos a estudiar todos los días y no pasar la obra por encima del principio al final, con dolor en el medio, con molestias en el medio, con equivocaciones en el medio y que no nos importe.

 

Agarrar una obra, ponerse con una nota, ponerse con dos notas, ponerse con un acorde y que salga maravilloso, que disfrutemos de tocar ese acorde! No importa la clase, llevo 2 compases, 2 sistemas a la clase, pero esos 2 sistemas me salen lindos, los disfruto y además de eso, tengo 15 preguntas sobre esos 8 compases. Si el docente se pone mal porque no vamos a llegar al examen, es problema del docente, que se arregle el docente. ¡Ustedes hagan la búsqueda! Muchos docentes van a estar más que felices de poder asistirlos en un viaje de profundidad e investigación artística.

 

Eso concluye la charla introductoria. Muchas Gracias!

 

 

Volver a Escritos.

Ir a Reflexiones sobre Interpretación Técnica y Mecánica.